Με αφορμή την έκδοση του 2ου τεύχους Carex Flacca της κατάληψης Σινιάλο, καλούμε σε προβολή της ταινίας “Τίποτα παρά μόνο οι ώρες” του Alberto Cavalcanti (1926), Κυριακή 14/12 στις 20:00 στο χώρο της κατάληψης.
Ακολουθεί η εισήγηση που ετοίμασε η ομάδα Carex Flacca για την προβολή της ταινίας:
Η βουβή ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες (Rien que les Heures) γυρίστηκε το 1926 από τον Αλμπέρτο Καβαλκάντι με σκοπό να περιγράψει ένα εικοσιτετράωρο από τη ζωή των απόκληρων και των καταπιεσμένων στο Παρίσι της μεσοπολεμικής περιόδου. Συγκαταλέγεται σε ένα πλήθος πειραματικών ταινιών που σκηνοθετήθηκαν κατά τη δεκαετία του 1920 υπό τη γενική ονομασία “συμφωνίες των πόλεων”.
O Αλμπέρτο ντε Αλμέιδα Καβαλκάντι γεννήθηκε το 1897 στο Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας. Ξεκίνησε νομικές σπουδές σε ηλικία μόλις 15 ετών αλλά αποβλήθηκε από το πανεπιστήμιο μετά από αντιδικία που είχε με έναν καθηγητή του. Η οικογένειά του τον έστειλε στη Γενεύη της Ελβετίας, όπου σπούδασε αρχιτεκτονική. Αμέσως μετά εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και εργάστηκε εκεί ως αρχιτέκτονας και ως σχεδιαστής εσωτερικών χώρων. Γνωρίστηκε με τον πρωτοπόρο κινηματογραφιστή Μαρσέλ Λ’ Ερμπιέ και συνεργάστηκε μαζί του σε ένα πλήθος ταινιών. Η ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες είναι η πρώτη προσωπική κινηματογραφική δημιουργία τού Καβαλκάντι. Τα επόμενα χρόνια εργάστηκε για λογαριασμό της εταιρείας Paramount, την οποία εγκατέλειψε το 1933 λόγω του αποκλειστικά εμπορικού προσανατολισμού της. Στη συνέχεια, έζησε αρκετά χρόνια στην Αγγλία και σκηνοθέτησε πολλές ταινίες για τις εταιρείες GPO και Ealing. Επέστρεψε στη Βραζιλία το 1950 και δούλεψε ως κινηματογραφικός παραγωγός στην εταιρεία Vera Cruz. Καθώς η εταιρεία χρεοκόπησε και ο ίδιος ο Καβαλκάντι συμπεριλήφθηκε στη μαύρη λίστα του στρατιωτικού καθεστώτος ως κομμουνιστής, αναγκάστηκε να γυρίσει ξανά στην Ευρώπη. Κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970 συνέχισε να δημιουργεί ταινίες στην Ανατολική Γερμανία, στη Γαλλία και στο Ισραήλ. Πέθανε στο Παρίσι το 1982, σε ηλικία 85 ετών.
Το Παρίσι αποτελεί την οικονομική, πολιτική και πολιτιστική πρωτεύουσα της Γαλλίας ήδη από τα τέλη του 12ου αιώνα. Η πόλη αρχίζει να γιγαντώνεται στις αρχές του 19ου αιώνα εξαιτίας της Βιομηχανικής Επανάστασης που αλλάζει ριζικά τη φυσιογνωμία του Ευρωπαϊκού αστικού τοπίου. Οι ανάγκες της εκβιομηχάνισης, οι οξυμένες κοινωνικές ανισότητες και οι λαϊκές εξεγέρσεις αναγκάζουν το κράτος να παρέμβει σταδιακά για τη βελτίωση του δικτύου υποδομών της πόλης. Το 1815, ο πληθυσμός του Παρισιού φτάνει τις 660.000 κατοίκους. Λίγα χρόνια μετά την κατάπνιξη της εργατικής εξέγερσης του 1848, ο Ναπολέων Γ΄ αναθέτει στο βαρόνο Οσμάν τη ριζική ανοικοδόμηση της πόλης. Η αρχαία συνοικία καταστρέφεται, ενώ ανοίγονται πλατιές λεωφόροι που διευκολύνουν τη μετακίνηση των στρατευμάτων για την καταστολή των μελλοντικών επαναστάσεων. Δημιουργείται η κεντρική αγορά, κατασκευάζονται καινούρια υδραγωγεία και αναβαθμίζεται το αποχετευτικό σύστημα της πόλης. Το 1860 προσαρτώνται στο Παρίσι οι κωμοπόλεις που το περιβάλλουν και δημιουργούνται οκτώ νέα διαμερίσματα, επεκτείνοντας την πόλη μέχρι τα σημερινά της όρια. Μετά τη συντριβή της Παρισινής Κομμούνας το 1871 και τη συνακόλουθη ύφεση του επαναστατικού κινήματος, οι αντιδράσεις ενάντια στην αυταρχική συμμετρία της καινούριας πόλης προέρχονται κυρίως από το χώρο της τέχνης. Οι συμβολιστές ποιητές (Μπωντλαίρ, Βερλαίν, Μαλαρμέ) εκφράζουν μια νοσταλγική διάθεση για το παλιό Παρίσι που χάνεται, ενώ οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι (Μανέ, Ρενουάρ, Μονέ κ.λπ.) πειραματίζονται με νέους συνδυασμούς μορφών και χρωμάτων. Το 1889 κατασκευάζεται ο Πύργος του Άιφελ και το 1900 αρχίζει να λειτουργεί η πρώτη γραμμή του μετρό στο Παρίσι. Στις αρχές του 20ου αιώνα το Παρίσι αποτελεί τη γενέτειρα νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων όπως ο φωβισμός, ο κυβισμός και η αφηρημένη τέχνη. Το 1901, ο πληθυσμός του Παρισιού ανέρχεται σε 2.715.000 κατοίκους. Στη διάρκεια του 1ου Παγκόσμιου Πολέμου, η πόλη βομβαρδίζεται από τα Γερμανικά Ζέπελιν και υφίσταται σοβαρές καταστροφές από πυρά μεγάλης εμβέλειας. Μετά το τέλος του πολέμου, ωστόσο, το Παρίσι συνεχίζει να είναι ένας τόπος συνάντησης καλλιτεχνών και διανοουμένων απ’ όλον τον κόσμο. Εδώ γεννιέται το σουρεαλιστικό κίνημα ως διάδοχος του νταντά και εδώ εκδίδεται για πρώτη φορά το λογοτεχνικό έργο του Τζέιμς Τζόις.
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 μέχρι το χρηματιστηριακό κραχ και το ξέσπασμα της Μεγάλης Ύφεσης το 1929, οι περισσότερες Ευρωπαϊκές χώρες και οι Ηνωμένες Πολιτείες γνωρίζουν υψηλούς ρυθμούς οικονομικής μεγέθυνσης. Στη Γαλλία, ειδικότερα, τα “τρελά χρόνια” (1920-29) χαρακτηρίζονται από μια εκτόξευση του δείκτη βιομηχανικής παραγωγής και από έναν πολλαπλασιασμό των εταιρικών κερδών, καθώς η οικονομία κατακλύζεται από ένα πλήθος καινούριων εμπορευμάτων (όπως το ραδιόφωνο, η τηλεόραση και το αυτοκίνητο). Η μεσοπολεμική περίοδος της εύθραυστης ειρήνης και της αβέβαιης οικονομικής ευημερίας κυριαρχείται από μια πρωτοφανή έκρηξη του καταναλωτισμού. Το Παρίσι είναι η πόλη όπου συγκεντρώνεται ένας ολόκληρος κόσμος θεαματικών διασκεδάσεων όπως οι οπερέτες και οι μεγάλες αίθουσες συναυλιών, τα καμπαρέ της Μονμάρτης και του Μονπαρνάς, η λευκή τζαζ και το τσάρλεστον από τις ΗΠΑ. Στον κινηματογράφο κυριαρχούν οι αμερικανικές ταινίες και ιδίως η φιγούρα του Σαρλό, η οποία ερμηνεύεται από τον Τσάρλι Τσάπλιν.
Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο αναπτύσσεται ένα νέο είδος βουβών κινηματογραφικών ταινιών που ονομάζονται “συμφωνίες των πόλεων”. Πρόκειται για πειραματικά ντοκιμαντέρ που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις. Οι διακυμάνσεις που παρουσιάζουν ως προς το ρυθμό και την ένταση τις κάνει να προσομοιάζουν με μουσικές συμφωνίες. Οι πιο διάσημες ταινίες αυτού του είδους είναι το Μανχάτα των Τσαρλς Σίλερ και Πωλ Στραντ (ΗΠΑ, 1921), το Βερολίνο: Η Συμφωνία μιας Μεγαλούπολης του Βάλτερ Ρούτμαν (Γερμανία, 1927) και Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή του Τζίγκα Βέρτοφ (ΕΣΣΔ, 1929). Κοινό γνώρισμα αυτών των ταινιών είναι η εγκωμιαστική απεικόνιση της νεωτερικής βιομηχανικής πόλης που μοιάζει με ένα τεράστιο εργοστάσιο, εντός του οποίου οι άνθρωποι και οι μηχανές αλληλεπιδρούν για να συνθέσουν μια ένδοξη και επιβλητική καθολικότητα. Αντίθετα, η ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες παραμένει μοναδική στο είδος της, καθώς δε συμμερίζεται αυτήν τη μονολιθική πίστη στο κυρίαρχο μοντέλο της μαζικής παραγωγής. Ο φακός του Καβαλκάντι δεν εστιάζει στις μηχανικές δυνάμεις που διαμορφώνουν το καινούριο αστικό τοπίο και απέχει συνειδητά τόσο από τους ταχείς ρυθμούς όσο και από την ολιστική αντίληψη της καθημερινής ζωής μέσα στη σύγχρονη πόλη. Η ματιά του παραμένει υποκειμενική και ελλειπτική, αποδίδοντας έμφαση στους ανθρώπους ως ατομικότητες και όχι ως στοιχεία μιας αδιαφοροποίητης εργατικής ή καταναλωτικής μάζας.
Στο ξεκίνημα της ταινίας βλέπουμε μια παρέα από πλούσιες κυρίες με κομψά φορέματα να κατεβαίνουν μια μαρμάρινη σκάλα έξω από μια πολυτελή αίθουσα διασκεδάσεων. Η εικόνα παγώνει σε μια φωτογραφία και σκίζεται σε κομμάτια από ένα χέρι, ενώ το κοινό ενημερώνεται ότι σε αυτήν την ταινία δε θα δει σκηνές από τον φαντασμαγορικό κόσμο του Παρισινού θεάματος αλλά μια διαδοχή εικόνων από την καθημερινή ζωή των φτωχών και των περιθωριοποιημένων κατοίκων της πόλης. Το ρολόι δείχνει τις ώρες της ημέρας να κυλάνε ασταμάτητα κι εμείς συνεχίζουμε να παρακολουθούμε εικόνες όπου πρωταγωνιστούν οι εργάτες και οι άστεγοι, οι μικροϊδιοκτήτες και οι πλάνητες, οι άνεργοι και τα ερωτευμένα ζευγάρια που φιλιούνται στα σοκάκια της πόλης. Βλέπουμε τον τρόπο με τον οποίο παρασκευάζεται το αψέντι, το απαγορευμένο αλκοολούχο ποτό που κατανάλωναν κυρίως τα φτωχά κοινωνικά στρώματα ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Βλέπουμε την αγορά της πόλης με τα άφθονα φρούτα και λαχανικά και, αμέσως μετά, τους κάδους όπου στοιβάζονται τα σκουπίδια και τα υπολείμματα των τροφίμων μετά το τέλος του παζαριού. Βλέπουμε, τέλος, έναν πελάτη που απολαμβάνει μια πλούσια μερίδα βοδινού κρέατος στο πολυτελές Παρισινό εστιατόριο Lasserre, ενώ στο βάθος διακρίνουμε την εικόνα μιας αγελάδας που σφαδάζει καθώς θανατώνεται και τεμαχίζεται μέσα σε ένα σφαγείο. Κάνοντας ευρεία χρήση των εξπρεσιονιστικών και σουρεαλιστικών τεχνικών, ο Καβαλκάντι καταφέρνει να θρυμματίσει τη βιτρίνα του μεσοπολεμικού θεάματος, να αναδείξει τις ταξικές ανισότητες και να ασκήσει μια διεισδυτική κριτική στην επίπλαστη ευημερία του κυρίαρχου αστικού κόσμου.
Leave a Reply